Понеділок, 2017-06-26, 8:12 AM
 
Андрій Бондаренко
Персональний сайт

» Навігація
» Посилання
Блог на Wordpress.com
"Композитор" - проект Півтона Безвухого
Головна » Статті » Мої статті

До проблеми взаємодії музики різних типів. Спільні риси творчості В.Сильвестрова та музичного напрямку Ебмієнт.

До проблеми взаємодії музики різних типів.

Спільні риси творчості В.Сильвестрова та музичного напрямку Ебмієнт.

Музичне мистецтво як мистецтво, що оперує звуками є надзвичайно багатоманітним у формах свого побутування.  Ця багатоманітність значно поглибилась у 20 столітті з розвитком засобів комунікації та засобів масової інформації, утворивши між розважальним та академічним типами[1] музичного мистецтва безпрецедентний в історії музики розрив.Більше того, можна сказати, що академічна та розважальна музика існували і продовжують існувати у різних інформаційних просторах. Так, весь комплекс розважальної індустрії  ретельно  відбирає продукти розважальної музичної культури, дбайливо відфільтровуючи, за рідкими виключеннями, музику академічну. В той же час більшість наукових та освітніх закладів та видань – навпаки,  культивує музику академічну, старанно відфільтровуючи музику розважальну.Однак інформаційна прірва між зазначеними типами музики не є абсолютною. З одного боку відзначимо роботу з традиціями і „високої” і „низької” музики таких майстрів, як Дж.Гершвін, Е.Л.Уеббер, частково - І.Стравінський, в українській музиці згадаємо творчість Івана Карабиця. З іншого можна говорити й про запозичення надбань академічного мистецтва майстрами розважальних напрямків музики. Що стосується музикознавчої науки, то і тут в кінці двадцятого століття спостерігається зростання уваги до феномену поп-культури у музиці. В цьому контексті хотілося б згадати роботу І.Б.Пясковського 1987 року, яка називається мовою оригіналу «Музыкальное искусство и идеологическая борьба на современном этапе» [2]. Ця робота містить цікаві дослідження взаємодії двох типів музичного мислення – декоруючого та образно-процесуального. Розглядаючи шедеври світової популярної музики, зокрема композиції Стінга і Тарівердієва, автор відмічає вишуканість ритмічних і ладових формул, а також техніку полістилістичних інкрустацій, які є проявом звернення музичного мислення у минуле музичної культури. Зауважимо, що зазначенні типи музичного мислення не є абсолютного тотожними типам музичного мистецтва і співвідношення цих категорій значною мірою є питанням відкритим. В даній роботі ми лише спробуємо в контексті зазначеної проблематики проаналізувати риси музичного напрямку ембієнт, що зародився і розвивався в руслі музики розважального типу та творчості Сильвестрова, одного з найяскравіших представників української академічної музики.

Сильвестров

Умовно творчість Сильвестрова можна поділити на два головних періоди  - це авангард­ний період 1960-х років та постмодерний, що триває починаючи з середини 1970-х, причому характерним є зростання постмодерної парадигми. В контексті нашої роботи нас цікавитиме саме цей період творчості.Стисло окреслимо стильові риси постмодерного Сильвестрова[2]. Творчості Сильвестрова цілком характерні основні риси постмодерну, серед яких особливо відчутно проявляється невизначеність. Невизначеність спостерігаємо на рівні звучання (це найтихіша динаміка, що переходить у тишу), на рівні музичного часу (характерними є темп рубато, ритміча пульсація у звичному розумінні практично відсутня), на рівні структури (чіткі структурні схеми практично відсутні) і на рівні інтонацій (превалюють інтонаційні алюзії). Особливої уваги заслуговує такий характерний фактурний елемент як фон, з якого в умовах нерозчленованої фактури ніби виникають окремі знаки алюзії, а потім знову розчиняються в ньому. Також особливу увагу звернемо на таке поняття як хвиля, що набуває значення основної структурної парадигми творів Сильвестрова, причому як на мікро так і на макрорівні  композиційного цілого[3]. Загалом означені особливості часто окреслюють таким терміном, як „постлюдійність”, який метафорично відносить розгортання музичного часу за межі подійності.До характерних ознак постмодерну, притаманних творчості Сильвестрова відносять також „фрагментарність” та „втрату „Я””. Щоправда на нашу думку ці ознаки є дискусійними – в композиційному відношенні твори Сильвестрова відзначаються переконливою цілісністю і не розпадаються на фрагменти, і композиторський стиль  Сильвестрова на наш погляд також має достатньо яскраву індивідуальну означеність, тобто творче „Я” композитора не втрачається.

Ембієнт

Тепер що стосується напрямку Ембієнт. Цей напрямок є значно менш відомим українським музикантам та музикознавцям, тому зупинимось на ньому дещо детальніше.Слово „Ембієнт” – англійське і перекладається як „навколишній”, або те що оточує.  Одним із засновників цього напрямку вважається британський музикант-електронщик Брайан Iно, який розпочинав свою музичну кар’єру, як клавішник та звукорежисер рок-групи Roxy на початку 1970-х, а вже у 1978 році випускає свій сольний альбом „ембієнт1 – музика для аеропортів”, який став одним із найвизначніших альбомів ембієнтної музики свого часу[4].    За визначенням самого Брайана Іно, музика ембієнт „націлена погоджувати різні рівні слухового сприйняття, не виділяючи жодного з них в особливості; вона має бути настільки ж нехтуваною, наскільки вона є цікавою”[5]. Іншими словами, ембієнт продовжує ідеї французького композитора Еріка Саті щодо створення музики, що може слугувати тлом повсякденного життя людини, впливаючи на її настрій, однак, не привертаючи на себе уваги. Примітно, що англійське словосполучення ambientmusicє созвучним назві циклу творів Еріка Саті „musiqued'ameublement” – тобто „музика меблів”[6]. „Музику меблів” іноді вважають першим твором напрямку ембієнт, хоча, написаний у 1920-х, він може розглядатись в ліпшому випадку лише як предтеча напрямку.  

Що стосується музичних особливостей, то дослідники характеризують ембієнт відходом від лінеарно розгорнутої мелодичної лінії в бік вільної композиції звукових ефектів. Якщо для більшості музичних напрямків конструктивною віссю твору є гармонічна послідовність, то в музиці ембієнт, розгортання твору відбувається через оперування барвою звуку. Характерним композиційним прийомом також є повторення короткої мелодійної фрази, яка при кожному повторі мінімально модифікується. Ефектом використання цих технік стає зміщення акценту з послідовності звуків на їх звучання, таким чином музика ембієнт статична і сприймається як би поза часом[7]. У зв’язку з цим в інформаційному просторі музика ембієнт часто перетинається з категорією медитації[8].

Протягом 80-х – 90-х років минулого століття ембієнт зазнав численних відгалужень, одні з яких характеризуються поглибленням атмосферних звучань та тембральних пошуків, інші ж – навпаки, розвиваються по лінії синтезу з напрямками танцювальної музики, втрачаючи свою первісну статичність та медитативність.  Певною мірою це стосується і самого Брайана Іно.  Нас більше цікавить перший напрямок, до якого відносяться такі різновиди як діп-ембієнт і дарк-ембієнт[9].   

Спільні риси

 Привертає на себе увагу вже той факт, що і стилістичний злам в творчості Сильвестрова і поява ембієнту відбулася в той самий період – середина 1970-х років. Що ж спільного окрім часу своєї появи спостерігаємо у цих двох напрямах?Перш за все відчуття часу. Статичний, „невизначений” час створюється головним чином відсутністю впорядкованої ритмічної організації, сталі ритмоструктури якщо й існують, то практично не сприймаються як організуючий часовий чинник або через постійну мінливість темпу (rubato) або через надзвичайно повільний темп. Більше того, в пізніших ембієнтних творах (насамперед різновиду дарк-ембієнт) поняття ритму взагалі втрачає свій сенс через відсутність певних музичних подій, як таких.  Якщо розглядати музичний час у макроскопічному масштабі, тобто з огляду на структуру твору в цілому, то і тут можна спостерігати характерну рису, яка пов’язаназ превалюванням зони спаду динаміки. Щодо творчості Сильвестрова, українські дослідники відмічають згладженість динамічних хвиль, плавний динамічний рельєф, широке використання відзвуків,  плин  музичного часу у творах Сильвестрова описується як екстенсивний[10], тобто такий що тяжіє до розширення. Сприяє такому відчуттю музичного часу і відсутність чітко-окреслених формотворчих структур.Те саме значною мірою стосується і композицій напрямку ембієнт. Щоправда через принциповий брак великих форм у музиці розважального типу нам важко спостерігати розгорнуті музичної концепції ембієнтного напрямку, однак і плавність динамічного рельєфу, і широке використання відзвуків, і відсутність традиційних для розважальної музики куплетних чи навіть будь-яких інших, складніших структур створюють подібне відчуття екстенсивного,  статичного музичного часу.На особливу увагу також заслуговує феномен хвилі у композиції.  Якщо на макрорівні вистежування хвильового принципу уводить нас досить далеко від реальної звукової картини і стосовно музики ембієнт навряд чи може застосовуватись саме через брак крупних форм, то на рівні окремих, більших чи менших структурних побудов хвильовий принцип розгортання музичної форми є властивим і творчості Сильвестрова і творчості ряду представників напрямку ембієнт.Як один з найяскравіших прикладів наведемо творчість Ірландської електро-музикантки та віолончелістки ClaireFitch, відомої під псевдонімом ембіенчеліст. Тут ми спостерігаємо особливий тип фактури – він визначається постійною звуковою педаллю, або „фоном[11]” над яким ніби „ширяє” нескінченна мелодія та з я кого виростають і в якому знову розчиняються окремі мінливі й важко означувані фактурні елементи. Загалом звучання нагадує хвилеподібний подих, з плавними змінами фаз насичення та розрідження музичної тканини. Для порівняння пропонуємо фрагмент з 5-ої симфонії Сильвестрова.Невизначеність, яка згадувалась нами у зв’язку з парадигмою постмодернізму, проявляє себе в ембієнтних творах не тільки на рівні музичного часу, але й на рівні формоутворення – ембієнтній музиці не властиві ті чи інші усталені музичні форми,  як і Сильвестрову – в ліпшому випадку має місце натяк, або алюзія на використання певної форми. Що стосується невизначеності звучання,  тобто мінливої межі між звуком і тишею, то ембієнтну музику ця невизначеність відрізняє від інших напрямків музики розважального типу мабуть ще більшою мірою, ніж Сильвестрівський постмодерний стиль від модернового стилю попередників та сучасників. І нарешті ще одна важлива спільна риса, непомітна на перший погляд, але важлива з огляду на властиве постмодернові зняття часових і просторових обмежень – це звернення до стилів минулих епох. Щодо творчості Сильвестрова – такі приклади загальновідомі – це алюзії на стиль Моцарта у „Віснику” або на стиль Шумана у „Кітч-музиці” та інших представників західноєвропейської класики. Що стосується ембієнтної музики – тут дещо складніше. Звернення до епохи минулого в основному представлено звучаннями, що відсилають нас до східно-азійського фольклорного музикування. Мається на увазі перш за все імітація азійських народних інструментів, а з іншого боку і певна загальна установка на медитативність, що знов таки споріднює ембієнт з культурою Сходу.   Подібне вбачання  спільності стильових рис можливо виглядає натягнутим при суто музичному аналізі, проте в загально-культурологічному масштабі на наш погляд представляється досить вагомим. Як приклад „східної медитації” пропонуємо В даному прикладі звертає на себе увагу також подібність низхідних ходів арфоподібних ходів до типових низхідних ходів струнних у ряді пізніх симфонічних творах Сильвестрова. Інший приклад з того ж альбому знайомить нас з танцювальними початками ембієнтної музики. Даний приклад є цікавий тим, що танок тут сприймається образно кажучи, крізь завісу відчуженості, слухач ніби залишається поза процесом: Подібна завіса, подібна відстороненість характерна й  зверненням Сильвестрова до стилів минулих епох, наприклад у „Кітч-музиці” або у „Віснику”.

Висновки

Переходячи до заключного розділу відзначимо, що ми не ставили задачу оглянути риси стилю Сильвестрова чи риси напрямку ембієнт якнайповніше – натомість окреслили лише ті, які  на наш погляд є спільними. В той же час відмінні риси є очевидними – перш за все вони обумовлені первісною типологічною різницею опус-музики та музики розважального типу. Музика Сильвестрова не має установки бути фоновою, а відтак є внутрішньо насиченішою, змістовнішою і процесуальнішою ніж ембієнтні  композиції. Також ми залишили поза увагою численні різновиди напрямку ембієнт танцювального характеру, більшість з яких фактично повністю відійшла від основних засад ембієнту, залишивши лише використання слова „ембієнт”. Повертаючись до проблеми взаємодії музики різних типів мусимо звернути увагу на прагнення подолати прірву, що є особливо актуальною в контексті проблеми постмодерного зняття  протиріч між масовим та елітарним. Стосовно творчості Сильвестрова таке зняття протиріч виражається, за спостереженнями Анни Ільїної в тому, що  „Кітч  росте до рівня елітарного завдяки сокровенності тону”. Підкреслемо однак, що сама музика Сильвестрова при цьому залишається доступною лише для елітарної аудиторії.Що стосується ембієнтної музики, то у даному контексті можна говорити про запозичення певних традицій академічної музики 20 століття, які не тільки в значній мірі визначили обличчя напрямку, але й до певної міри поставили його у проміжне положення – ембієнт труднодоступний масовій аудиторії, а відтак і виходить із категорії музики розважальної, але і до музики академічної ембієнт не зараховують. Таким чином за певних обставин спостерігаємо цікаві результати взаємодії різних типів музики, що проявляють себе у цілій низці спільних стильових рис і свідчать про пристосованість культурного простору до плавних переходів від музики „високої” до музики „низької”, проте не знімають проблему розподілу слухацької аудиторії та, відповідно. Розподілу інформаційного простору.

Література та ресурси Інтернету.

 
1.Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры.  Монография. В двух томах. Долгопрудный, «Аллегро-пресс», 1994

2.Пясковський І.Б. Музыкальное искусство и идеологическая борьба на современном этапе.// Актуальные проблемы советской музыкальной культуры. Сборник трудов. К.,1987

3.Анна Ільїна. Постмодернистические тенденции в музыке В.Сильвестрова.// Українське музикознавство. Вип..33 – К.2004

4.О.Михайлова. Про структурно-семантичний інваріант симфоній В.Сильвестрова // Українське музикознавство Вип. 28 – К.1998

5.Переднє слово до альбому Брайана Іно "Music for Airports / Ambient 1", PVC 7908 (AMB 001)http://music.hyperreal.org/artists/brian_eno/MFA-txt.html,

6.Англійська вікіпедія, стаття «Ambientmusic» http://en.wikipedia.org/wiki/Ambient_music

7.Польська вікіпедія, стаття «Ambient» http://pl.wikipedia.org/wiki/Ambient

 



[1]Щодо визначення типів музики спираємось на монографію Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры.[1]. Дослідник розрізняє музику фольклорного типу, музику розважального (менестрельного) типу,  мистецтво канонічної імпровізації та опус-музику, до якої і відноситься сучасна академічна музика.

[2]Спираємось перш за все на дослідження Анни Ільїної  [3] та

[3]Детальніше див. [4]

[4]Інформацію про альбом див. На сайті http://www.synthtopia.com/music_review/BrianEno-Ambient1.html

[5]Ambient Music must be able to accommodate many levels of listening attention without enforcing one in particular; it must be as ignorable as it is interesting. – цит. По [5], переклад – А.Б.

[6]Див. Наприклад статтю в англійській  Вікіпедії [6]

[7]Спираємося на матеріали польської Вікіпедії [7]

[8]Запит у пошуковику Гугл на поєднання слів ambientта meditationдає понад мільйон(!) результатів.

[9]Власне Darkambient вважається пограничним напрямком між ембієнтом та індастріалом – ще одним цікавим для даної проблематики напрямком електронної музики. В будь-якому разі, однак, межі цих різновидів досить умовні.

[10]Див. [4, c.165]

[11]Анна Ільїна в  [3] використовує термін „фон-флер”.

Категорія: Мої статті | Додав: paleozavr3237 (2012-05-10)
Переглядів: 1570 | Коментарі: 1 | Рейтинг: 0.0/0
Всього коментарів: 0
Ім`я *:
Email *:
Код *:
Пошук

Категорії розділу
Мої статті [5]
Тези доповідей [3]
Архів [1]
Анонси, афіші і т.д.

© Андрій Бондаренко, 2017