Неділя, 2017-08-20, 10:56 AM
 
Андрій Бондаренко
Персональний сайт

» Навігація
» Посилання
Блог на Wordpress.com
"Композитор" - проект Півтона Безвухого
Головна » Статті » Мої статті

Звукові технології як чинник творення музики кінця 1960-х років.

Звукові технології як чинник творення музики
кінця  1960-х років.

1960-ті роки – період епохальних змін в історії людства. На ці роки припадає освоєння людиною космосу, поява комп’ютерів на інтегральних схемах – все це не тільки відкрило нові обрії для вирішення практичних задач, але й значною мірою змінило світогляд людини, визначило подальший розвиток культури. У мистецтві 1960-ті роки розглядають як початок епохи постмодерну. Хоча з’явився цей термін ще у 1917 році в роботі німецького філософа Рудольфа Панвіца,саме у 1960-ті роки він отримав поширення спочатку на окреслення нових стильових течій, а пізніше був усвідомлений як нова культурна епоха.

Що принципово нового принесли 1960-ті роки у музичне мистецтво? Очевидно, що музика цього періоду являло надзвичайно багатоманітну множину різних стилів і жанрів, розвиток яких обумовлювався найрізноманітнішими причинами, вивченням яких сьогодні займаються багато музикознавців.
Проте, на нашу думку, заслуговує уваги такий значимий чинник розвитку музичного мистецтва цих років, як поява і розвиток нових звукових технологій, що відкрив принципово нові можливості для композиторської творчості, причому саме в 1960-х роках ці можливості знайшли переконливе у художньому відношенні втілення. Слід зазначити, що хоча сучасна музика й займає досить вагоме місце у дослідженнях вітчизняних музикознавців, запропонований нами аспект поки що у вітчизняній літературі майже не розроблявся.

Приступаючи до розгляду поставленої задачі, окреслимо історичне тло застосування звукових технологій.
Як відомо, і звукозапис, і перші електроінструменти з’явилися ще на рубежі XIX-XX століть. У 1906 році був сконструйований перший у світі електромузичний інструмент – телармоніум, а у 1920-х роках з’явилися такі відомі інструменти як терменвокс і хвилі Мартено.  Перший з них, нажаль не зберігся до наших днів і навіть не залишив по собі жодного запису звучання, відомо лише, що на цьому інструменті грали переважно перекладення творів композиторів минулого, зокрема Й.С.Баха, Ф.Шопена, Е.Гріга та інших [1]. Краща доля спіткала винаходи Льва Термена, зокрема хвилі Мартено стали перлиною відомої симфонії „Турангаліла” О.Месіана, написаної у 1949 році. Проте використання електроінструментів у першій половині 20 століття не стало чинником появи принципово нових моделей формотворення, хоча й, безумовно, вже сам факт їх використання був значимим історичним кроком, а їх звучання збагачувало тембральну палітру музичних творів.

Що стосується звукозапису, то його роль в історії музики важко переоцінити. Не будемо зупинятися на тій виключно важливій соціокультурній ролі, яку відіграє можливість розповсюджувати музичні записи на носіях інформації - чи то грамплатівках, чи, пізніше, компакт-касетах і, врешті, компакт-дисках. Як з’ясувалося вже у першій половині століття, це не єдина перевага звукозапису. Вже у 1940-х роках П’єр Шеффер у започаткованому ним напрямку „конкретної музики” активно використовує можливості звукозапису для мікшування різних звукових доріжок і застосування різних звукових ефектів, таких як зміна швидкості або й напрямку звучання. Проте експерименти цих років хоча й постали у вигляді закінчених творів – наприклад „Symphoniepourunhommeseul”, цідоробки ще важко назвати художньо переконливими, принаймні вони не дістали широкої популярності й сьогодні відомі лише вузькому колу фахівців.

Справжню художню цінність і популярність експерименти із застосуванням звукових технологій отримали вже у кінці 1960-х років. Саме цей період став тим рубіжним моментом, починаючи з якого можна говорити про успішне ствердження звукових технологій як інструменту творення художнього результату. 

Розглянемо можливості застосування звукових технологій та прикладів їх використання більш конкретно. Загалом можна виділити два основні шляхи використання технологій – перший шлях полягає у застосуванні різних звукових ефектів, а другий ­– у синтезі принципово нових звуків. Розглянемо на конкретних прикладах:
По-перше звукові технології дозволяють записувати окремі треки послідовно а потім їх мікшувати. Цим скористався джазовий піаніст Біл Еванс, який у 1963 році видав альбом "ConversationsWithMyself"2 .

Композиції цього альбому були записані наступним чином – піаніст тричі записував сам себе, з кожним разом накладаючи партії одна на одну. З композиційної точки зору цей альбом не відрізняється складністю – превалює гомофонно-гармонічна фактура з чітко вираженою мелодичною лінією, лінією басу і акомпонуючими фігураціями, що цілком дозволяє припустити, що подібний запис в принципі міг би бути здійснений ансамблем піаністів без застосування звукових технологій. Зовсім інакше виглядає наступний подібний альбом – „Further Conversations with Myself” 3, записаний 1967 року. Композиції цього альбому відрізняються досить складною фактурою, що включає елементи поліфонії пластів, окремі фрагменти можна розглядати як приклади поліритмії і політональності. Виконавський стиль Еванса тут також вельми індивідуалізований, причому в ситуації коли відокремити головні пласти від підпорядкованих практично неможливо, точніше різні пласти почергово виходять на перший план, а виконавська й імпровізаційна майстерність відіграє ключове значення (що взагалі характерно для джазу), в такій ситуації можливість створення „діалогу з самим собою” завдячує виключно можливостям звукозапису.

Ефект накладання  треків можна використати й зовсім по іншому – можна просто здублювати записаний один раз трек і відтворити його з деякою варіацією у швидкості. Пізніше цей ефект отримає назву хорус. Одним із перших яскравих прикладів застосування ефекту хорусу представляє пісня гурту Бітлз „Being for the Benefit of Mr. Kite!4 . В цій пісні хорус застосовано для досягнення особливого тембру звучання голосу солісту – дещо гугнявого чи електризованого.

Подібними ефектами, коли звуковий сигнал розщеплюється і відтворюється з деякою затримкою у часі або різницею у фазі є ефекти фленжера і фейзера. Перші яскраві приклади використання цих ефектів також відносяться до кінця 1960-х, окрім пісень гурту Бітлз, джерела відмічають фленжер у пісні Itchycoo Park гурту SmallFaces 5 Пізніше ефект фленжера стане однією з визначальних рис напрямку Техно.
Тут варто відзначити показовий історичний факт – у 1966 році музиканти гурту „Бітлз” припиняють свої концертні виступи і зосереджуються виключно на роботі в студії. Найімовірнішою причиною такого рішення було те, що вони вже не могли наживо відтворити те, що записували у студії.

Ще один яскравий приклад застосування можливостей мікшування являє собою трек Revolution 9 з „Білого альбому” „Бітлз”6 . Ця композиція значною мірою перегукується з експериментами П.Шеффера, К.Штокхаузена, Л.Ноно та інших композиторів-авангардистів, що звернулися до колажної техніки. Упродовж 8 хвилин свого звучання Revolution 9  об’єднує короткі (до кількох секунд) фрагменти творів Бетховена і Сібеліуса, окремі слова чи діалоги (переважно беззмістовні),  шум натовпу, техногенні шуми тощо. Широко застосовуються ефекти панорамування звуку. 

Пізніше елементи колажної техніки увійдуть і до суто інструментальних творів, найяскравішими прикладами стануть 15-а симфонія Д.Шостаковича (1971) та 1-а симфонія Шнітке (1972-74). Колажна техніка, як техніка включення й об’єднання різностильових елементів в одному творі стане знаковою для постмодернізму – адже саме таке об’єднання, „зближення” різних стилів чи епох, подолання плину часу і є одними з визначальних рис постмодерну. Відмітимо, що поява музичного колажу відбулася саме у „студійній” музиці, спочатку в експериментах ряду композиторів 1940-х років, але саме у стосунку до творчості The Beatles вперше можна говорити про високий рівень художньої реалізації колажної техніки 7.

Не претендуючи охопити усі визначні композиції кінця 1960-х років – такий огляд був би занадто об’ємним для формату статті, підіб’ємо однак деякі підсумки щодо застосування звукових ефектів.  Як було показано, ефект накладання звукових доріжок застосовувався для різноманітних цілей – це створення більш складного типу музичної фактури (Біл Еванс), досягання специфічних тембральних ефектів хорусу, фленжеру і фейзеру (TheBeatles, SmallFaces) і, нарешті, колажна техніка („Revolution 9”), яка  на думку дослідників стане знаковою для постмодерної творчості [5, 6].

Якщо всі розглянуті вище приклади оперували з початково „живими” звуками – тобто звуками, які співають чи видобувають на акустичних музичних інструментах, то інший напрямок застосування електроніки полягає у генерації електронних звуків. Як відомо, з огляду на свої цілі електронний синтез звуку можна класифікувати на дві протилежні категорії – це синтез, спрямований на імітацію акустичних інструментів та синтез, спрямований на створення принципово не схожих на „звичні” звуків. Звичайно критерій „схожості” чи новизни при цьому є досить суб’єктивним і тому межа між цими напрямками синтезу є досить умовною, однак різниця у напрямках синтезу звуку супроводжується і різницею у композиторському підході до використання електроніки – в першому випадку композитор більше чи менше прив’язаний до традицій інструментальної музики, а в другому – свідомо намагається вийти за рамки цих традицій.

Саме останній шлях і являє для нас інтерес в контексті нашої теми. Хоча термін „електронна музика” з’явився ще у 1951 році у декларації музикантів Кельнської студії RTF, рання електронна музика, так само як і „конкретна” залишалася у просторі експериментів. У 1960-х роках в електронних студіях працювали Едгар Варез, Олів'є Мессіан, Даріус Мійо, Яніс Ксенакіс, Карлхайнц Штокхаузен, Джон Кейдж, Луїджі Ноно, і, хоча проекти електронної музики  з кінця 1950-х демонструвались на престижних міжнародних виставках8 , такої популярності, як альбоми гурту The Beatles в ці роки електронна музика  ще не могла очікувати.

Забігаючи вперед зазначимо, що першим суто електронним хітом вважається композиція „Popcorn” гурту „Hot Butter”, випущеним у 1971 році. Що стосується досліджуваного нами періоду, то, на наш погляд, особливої уваги заслуговують експерименти, що проводилися радянськими композиторами на синтезаторі АНС, який був сконструйований у 1957 році інженером Є.Мурзіним 9.

За часи недовгої роботи московської електронної студії 10, на цьому інструменті було створено ряд цікавих композицій такими творцями як А.Шнітке, Е.Денісов, С.Губайдуліна, особливо плідною була робота Е.Артем’єва, який створив не тільки ряд оригінальних композицій, але й використав цей інструмент у музиці до фільмів А.Тарковського.

Зупинимось на композиції С.Губайдуліної „Vivente – non vivente”, яка, на наш погляд є найцікавішою з точки зору композиторського підходу електронної музики і в деяких відношеннях залишається неперевершеною і до сьогодні.

Перш за все цей твір досить незвичний тим, що тут ми не почуємо музичних звуків у традиційному розумінні цього слова – переважна їх більшість не характеризується певною звуковисотністю, натомість, мають місце скоріше мультифонічні звукові комплекси. Також  в цьому творі відсутня й чітка ритмічна організація – чергування окремих звуків чи звукових комплексів не створює відчутної метричної мережі. В той же час асаф’євське визначення „мистецтва інтонованого смислу” для цього твору цілком прийнятне - поодинокі чи послідовні, емоційно-виразні інтонації, що справляють враження голосів якихось фантастичних істот наче протиставляються „неживому” простору мультифонічних звукових нашарувань та звуків перкусивного характеру.

Виразні емоційні інтонації, особливо яскраві на підході до кульмінації твору (4-5 хвилини звучання), являють собою глісандуючі звуки у високому регістрі, тонко імітують особливості людського голосу – мінливість його звуковисотних і тембральних характеристик. Прикметно, що розуміння музичної інтонації як спорідненої до мовленнєвої в електронному творі Губайдуліної знаходить досить яскраве й переконливе у своїй специфічності вираження, причому певною мірою більш яскраве ніж в інструментальній (тобто граній на акустичних інструментах) музиці. В той же час мова не йде про звичану імітацію голосу – певні особливості типізуються і в той же час подаються у неповторному художньому рішенні.

Зазначимо, що приклади імітації голосу в електронній музиці на сьогоднішній день залишаються рідкими, поодинокі фрагменти можна знайти у творчості Жан-Мішель Жарра (напр. в альбомі „Zoolook”) або Мобі (напр, пісня „Naturаl Blues”), однак сам принцип побудови інтонації, яку неможливо представити як інтервальний хід, відкриває досить цікаві художні можливості і більшою чи меншою мірою вони знайшли своє втілення у різних стилях електронної музики наступних десятиліть.

Подібний інтерес представляють і мультифонічні11 звуки, які у "Vivente – non vivente” складають мінливі нашарування у низькому регістрі. Тут їх використання дещо нагадує сонористичну техніку, яка на той час вже була представлена в інструментальних творах В.Лютославського і К.Пендерець­кого,  проте можливості акустичних інструментів у генерації мультифоніки дуже обмежені – в строгому сенсі їх різноманіття вичерпується кількома варіантами комбінованих звуків язичкових духових, наближену імітацію можуть дати певні кластерні нашарування великої групи інструментів, тоді як в електронній музиці їх різноманіття практично не обмежено.
Зазначимо, що електронна сонористика в ті ж роки просувалася і в творах К.Штокхаузена і Дж. Кейджа. Пізніше мультифонічні звуки входять до різних електронних музичних стилів і у різній якості, що, на нашу думку, являє інтерес для майбутніх досліджень. В даній статті обмежимось лише констатацією електронної мультифоніки, як перспективного композиційного явища, яке у 1960-х роках вже знайшло своє втілення.

Підкреслимо ще один важливий момент стосовно „Vivente – non vivente” – цей твір є одним із перших електронних творів, переконливих у драматургічному відношенні. Асаф’євське розуміння музичної форми „як процесу” цілком пасує цьому твору – послідовне й невпинне протиставлення „живого і неживого”, їх діалог і взаємодія, розвиток кожного з драматургічних пластів яскраво відрізняє цей твір. За глибиною драматургії, об’ємністю протиставлення різних інтонаційних площин цей твір можна вважати одним з неперевершених взірців електронної музики 20 століття.

Використані джерела

  1. http://www.membrana.ru/  музыка и электричество. Телармоніум
  2. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Советский композитор, 1986. с.152
  3. Шип С. Про «техніцизм» в авангардистській музиці// Музика. — 1979. — № 3. — с. 7 — 9.
  4. Сергей Нехамкин «Первый в мире музыкальный синтезатор создал советский полковник»
  5. Kramer, Jonathan (1999). "The Nature and Origins of Musical Postmodernism." ''Current Musicology'' 66, pp.7-20. Reprinted in ''Postmodern Music/Postmodern Thought'' (2002). Edited by Judy Lochhead and Joseph Aunder. Routledge. ISBN 0-8153-3820-1.

Примітки

1 Rudolf Pannwitz. "Криза європейської культури”

2 Дослівно - "Діалоги з самим собою". Альбом записано на студії Verve Records. Цей альбом отримав премію Ґреммі, як найліпше джазове виконання 1964 року.

3 Дослівно - "Подальші діалоги з самим собою". Альбом записано на студії Verve Records 1967 року.

4 З альбому «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (в перекладі з англ. — Оркестр клуба одиноких сердець сержанта Пеппера) Випущений у 1967 році, цей альбом вважається одним з найвпливовіших альбомів рок-музики, зокрема він очолює список „500 кращих альбомів за версією журналу Rolling Stones”

5 Ця пісня вийшла в альбомі Small Faces 1967 року, випущеного лейблом Immediate.

6 Офіційна назва альбому – „The Beatles”, проте через специфічне оформлення більш популярною є назва „White Album”, тобто „Білий альбом”. Випущений у 1968 році.

7 Звичайно ж, критерій художньої цінності нерідко є доволі суб’єктивним. Проте висунуте нами твердження має й об’єктивне підґрунтя – „Білий альбом” мав величезну популярність, він увійшов у перші десятки багатьох західних топ-списків музичних альбомів.

8 Наприклад на виставці у Брюсселі в 1957 році у Philips-Павільйоні звучала композиція Ксенакіса „концерт PH”

9 синтезатор АНС використовував фотооптичний синтез звука, назва синтезатора походить від ініціалів російського композитора О.Скрябіна, чия концепція музики й світла була втілена Є.Мурзіним у суто технічній площині.

10 Електронна студія проіснувала до початку 1970-х, коли з різних причин, зокрема й пожощення цензури в СРСР радянськими чиновниками вирішено було закрити студію. Відновлено роботу студії було лише у 1990-х роках з поваленням радянської влади. 

11 Мультифонічні звуки характеризуються наявністю основного тону та сильних негармонічних обертонів, які значно ускладнюють відчуття певної висоти однак, в той же час вони й не можуть бути поставлені поряд з шумовими звуками, що відрізняються рівномірним спектральним розподілом звукових частот.

© Андрій Бондаренко, 2008

 

Категорія: Мої статті | Додав: paleozavr (2010-12-10)
Переглядів: 1245 | Коментарі: 1 | Рейтинг: 0.0/0
Всього коментарів: 1
1 Елена   (2011-09-23 8:33 AM)
Андрей, Вы, как всегда, молодец! Все ясно, логично, четко - просто супер.

Ім`я *:
Email *:
Код *:
Пошук

Категорії розділу
Мої статті [5]
Тези доповідей [3]
Архів [1]
Анонси, афіші і т.д.

© Андрій Бондаренко, 2017