Постановка проблеми, її актуальність. Зміни соціально-політичного уст-рою того чи іншого краю неодмінно відображаються на його культурі і мистецтві, музичному зокрема. Достатньо згадати, що падіння Російської імперії і становлення на її місці більшовицької імперії – СРСР, породило у мистецтві цілий «метод», названий «соціалістичним реалізмом», що не мав аналогів у світі.

Зміни культурної парадигми є неминучими і для Донбасу після захоплення цього регіону навесні 2014 року російськими військами та встановлення маріонеткового уряду т.зв. «Донецької народної республіки». Аналіз таких змін, попри те, що два роки не є великим терміном в історичній перспективі – вже є, на наше переконання, актуальним.  

Музичне мистецтво є одним із видів мистецтв, яке відбиває історичні віхи розвитку людства, закарбовує окремі історичні події, віддзеркалює світогляд та філософію кожної конкретної епохи і кожного народу. Нові музичні твори, викликані до життя новою донецькою реальністю, на наш погляд, уже містять певні риси, достатньо відмітні для того, щоб говорити про нову якість нової донецької музики, яку ми пропонуємо окреслити терміном «ватний симфонізм».

Аналіз досліджень і публікацій з проблеми. Із численних публікацій про культурні події окупованого Донбасу виділимо статтю Т. Терен [2], яка дає узагальнюючий опис основних подій театрального і музичного життя окупованого краю та долю творчих колективів, що вимушені були цей край покинути. Автор констатує проблематичність культурного діалогу з мешканцями окупованих територій, що, на її думку, призводитиме до подальшого віддалення  української і донецької культур.

Глибокий філософський аналіз  ворожого технологічного впливу на масову свідомість, що призвів до поширення серед громадян України, і насамперед, мешканців Донбасу, ненависницьких настроїв щодо України, дає В. Стругацький [3].  Зокрема, серед чинників вказаного процесу, дослідник виділяє процес деінтелектуалізації, послаблення критичної функції мислення, креативності та зрілих якостей особистості.

В той же час в українському музикознавстві проблема донецького сьогодення лишається поза увагою дослідників, що можна пояснити як слабкістю культурних зв’язків із окупованим Донецьком, так і небажанням авторів торкатися питань, пов’язаних з політико-ідеологічною проблематикою.

Метою нашої роботи є виявлення специфічних музичних рис творів прихильних до «ДНР» донецьких авторів, що постали у 2014-2015 роки. Завданням нашої роботи буде проаналізувати найбільш показові твори сучасного Донецька - пісню «Великий Донбас», що визнається в окупованому Донецьку «гімном ДНР», а також симфонічного твору  Д. Мілки «Пассакалия памяти жертв Новороссии».

Виклад основного матеріалу. На момент проголошення терористами «Донецької народної республіки» Донецьк володів розвинутою мережею музичних закладів. У місті діяв оперний театр, філармонія, консерваторія, український музично-драматичний театр та ряд музичних шкіл.  Прихід до влади терористів і фактична втрата Україною контролю над Донецьком поставила музикантів (власне як і людей інших професій) перед вибором – лишатися у місті і працювати на структури, підпорядковані терористам, або емігрувати в інші міста України.  

Слід відзначити, що терористична організація «ДНР» оперативно підпорядкувала собі провідні заклади культури, заради чого утворила структурний підрозділ під назвою «міністерство культури ДНР».  Керівник цього підрозділу – М. Желтяков наголошував на провідній ролі ідеологічної функції культури: «Чомусь деякі люди вважають культуру сферою обслуговування — мовляв, ми повинні тільки співати й танцювати. Часто забувають, що культура — це передовсім ідеологія!» [2]

Ідеологія ДНР полягає головним чином в політичній та культурній орієнтації на Росію з одночасним дистанціюванням від України та неприйняттям євроінтеграційних процесів. Відмітимо такі її риси, як захоплення російською мовою, російським православ’ям з одночасною повагою до вождів комуністичної епохи, а також сповідуванням культу «Великої перемоги» у «Великій вітчизняній війні». Ці риси поєднуються з войовничим неприйняттям української мови, відмінних від православ’я християнських конфесій, а також будь-яких інших вчень або течій, що знаходяться в опозиції до перелічених вище феноменів російської культури.  У публіцистичних джерелах ця ідеологія отримала назву «ватної» (від ватника – теплого одягу, популярного серед росіян) і на наш погляд поступово могла би бути впровадженою до наукового обігу, принаймні мистецтвознавчого, до чого ми повернемося нижче.

В практичному вимірі найбільш показовим для політики ДНР у сфері музичної культури стала відмова Донецького українського музично-драматичного театру від прикметнику «український» у своїй назві та, відповідно, відмова від української мови спектаклів.     Показовою також стала відмова Донбас-опери від спектаклів українських авторів (востаннє твори М.Лисенка звучали в цьому закладі у квітні 2014, твори І.Поклада та М. Скорульського – у травні 2014).

В таких умовах очевидно, що для митців питання їх подальшої долі одночасно було питанням їх світогляду або питанням готовності до адаптації світогляду. Серед митців, які не могли прийняти нову донецьку ідеологію і змушені були покинули Донецьк – ректор донецької консерваторії (до 2014 року) Олексій Скрипник та композитор Євген Петриченко. На протилежність їм залишилися у Донецьку і активно долучилися до створення нової донецької культури композитори Данііл Мілка – автор симфонічної поеми «Пассакалия памяти жертв Новороссии», першого симфонічного твору, присвяченому новій донецькій реальності і Міхаїл Хохлов – автор пісні «Великий Донбасс», що була визнана авторитетами «ДНР» гімном самопроголошеної республіки. Розглянемо ці твори детальніше.  

«Гімн ДНР» найперше привертає увагу своєю схожістю на гімн радянської України та гімн Росії. Ритміка усіх трьох пісень ідентична, а другий такт донецького гімну співпадає з радянським українським навіть інтонаційно. Показове також починання приспіву словом «слався», аналогічне російському гімну.

Музика приспіву дещо відрізняється від радянських взірців. Донецький автор зберігає куплетну ритміку, і таким чином відчуття величі, яке є в радянських куплетах за рахунок ритмічного розширення, в донецькому варіанті дещо губиться.

Натомість виникає інша асоціація — з європейським гімном, а саме в будові фраз (плавно вгору - плавно вниз) і закінченні фрази низхідною великою секундою в пунктирному ритмі. Привертає увагу і використання низького VII ступіню в басу (на слові «духом»), можливо воно також запозичене з українського радянського гімну (але там VII низький використано в межах тонічної функції), а можливо і з творчості гурту ABBA, які використовували цей зворот досить часто саме як самостійну функцію (характерний приклад - на словах "see that girl" в пісні "Dancing queen").

Таким чином у творі М. Хохлова ми спостерігаємо тверду опору на радянські взірці, але з деяким спрощенням, притаманним популярній музиці.

 «Пассакалия памяти жертв Новороссии» Д. Мілки була вперше представлена донецькій публіці 30 січня 2015 року. Відеозапис концерту було опубліковано на каналі Youtube [4], завдяки чому ми можемо судити про успіх цього твору у донецької публіки, а також проаналізувати стилістику цього твору.  

Твір відкривається ударом оркестрового дзвону, з яким на pizzicato у виконанні контрабаса вступає тема пасакалії, що являє собою послідовність з 16 нот четвертної тривалості: e-fis-e-g-fis-g-g-fis-e-fis-e-g-fis-a-g-fis. Ця тема проходитиме через весь твір, визначаючи його тональний план - домінування мі мінору, в якому на непарні такти припадатиме тонічна функція, а на парні - домінантова. В образному плані, вона може асоціюватися з кроком людини, що похитується то вліво, то вправо.

Починаючи з другого проведення теми, на неї починають нашаровуватися мелодичні голоси. На другому проведенні вступає соло другий контрабас в низькому регістрі, відтворюючи пунктирний ритм, що нагадує ритм похоронного маршу, на третьому - до нього додається третій, потім - партія низьких віолончелей, потім - альтів. Перекриття регістрів, які утворюють три солоконтрабаси дещо нагадують (але в простішому вигляді) початок Третьої симфонії А.Шнітке, де в такий спосіб створюється завуальоване звукове марево. В образному плані тут може виникати асоціація з донецьким чорним пилом, який встеляє вулиці, розмиваючи їх контури.  

На четвертій хвилині твору включається остинатна партія малого барабана (постійно грає ритмічну фігуру - тріольні вісімки + четвертна), ідея якої імовірно почерпнута в «Болеро» Равеля (або 7-ї симфонії Шостаковича), на його фоні відбувається поступова динамізація музичної тканини, підключається мідна група, що грає низхідну хроматичну гаму від тонічного звуку, поступово підводячи до наступного - дисонантного розділу форми.  

Якщо протягом перших 8 хвилин звучання композитор обмежувався переважно мі-мінорним звукорядом, то на 8-й хвилині він починає включати дисонуючий звук фа-♮,  а надалі застосовує ходи паралельними тритонами та інші дисонантні співзвуччя. Тут можуть виникати асоціації зі скерцо з 8-ї симфонії Д.Шостаковича, яку в образному плані трактують як розгнузданість ворожої сили.

В цей час у струнних з'являється мелодія, що віддалено нагадує український гімн, проте у спотвореному вигляді.  В контексті передписаної автором програми образна асоціація тут може виникнути така - розгнуздана панахида головорізів Мотороли, що ховають свого вожака, хитаючись зі сторони в сторону, згадують в якийсь момент і про своє українське громадянство.

Епізод закінчується динамічними фігураціями струнних у високому регістрі, що відверто справляють враження верещання, після якого наступає певний момент тиші і, нарешті, третій - «просвітлений» епізод. В цьому епізоді тема пасакалії вже припиняє своє звучання, натомість тональність змінюється однойменним мажором.

Прийом тонального «просвітлення» після дисонантної («розгнузданої») частини є не таким вже й частим в музичній літературі. Найбільш переконливо його використав свого часу А. Берг у фіналі опери «Воццек», зображаючи дитя, яке щойно втратило свою маму, але ще не усвідомило цього. Думається, образ божевільного спустошення, неусвідомленої втрати - це найбільш близька образна асоціація передостаннього епізоду пасакалії

Втім закінчення твору має мінорний нахил, тут знову звучить тема пасакалії, оркестровий дзвін, утворюючи таким чином смислову арку.

На наш погляд, цей твір може стати класикою самобутнього донецького симфонізму, який ми би пропонували назвати «ватним симфонізмом», причому не тільки, і навіть не стільки за політичною ідеологією, що  кореспондується з цим стилем, але і характером самої музичної мови - не пересиченої смисловими зв'язками й вигадливістю.

Наголосимо на тому, що запозичення певних музичних ідей (вище ми згадували М.Равеля, Д.Шостаковича, А.Шнітке) відбувається в творі Д.Мілки у спрощеному, примітивізованому вигляді. Образність творів згаданих класиків при їх засвоєнні у творі Д.Мілки зазнає розрідження й вихолощення, компонування запозичених ідей відбувається штучно, неорганічно, із значним послабленням  внутрішньої драматургічної детермінованості. Таку роботу з музичним матеріалом можна порівняти з утворенням пухнастої маси слабо переплетених між собою волокон при виробництві вати.

Що стосується твору М.Хохлова, то вище ми вже відмітили запозичення в ньому інтонаційної моделі радянських та європейського гімнів з певним їх спрощенням. Власне сам факт поєднання різних інтонаційних моделей в одному творі вже приводить до інтонаційної і образної деконцентрації, що знову-таки нагадує процес утворення вати.

Наведене порівняння дає нам додаткові підстави пропонувати закріплення прикметнику «ватний» в якості терміну на означення стилістичних рис проаналізованих нами творів. В той же час певна претензія на «безперервність музичної свідомості, коли жоден елемент не мислиться і не сприймається як незалежний серед решти» (визначення Б. Асаф’єва, [1]), а також орієнтація на радянський дискурс, що широко послугувався терміном «симфонізм» саме на означення форм роботи з музичним матеріалом, дозволяє нам використати і цей іменник для пропонованого терміну. Таким чином пропонуємо використовувати термін «ватний симфонізм» на означення специфічного творчого методу композиторської школи, лояльної до окупаційної влади сучасного Донецька.

Висновки і прогнозування. Характерними рисами проаналізованих нами творів є тематична або програмна прив’язка до подій становлення самопроголошених республік, інтонаційна опора на взірці радянського музичного монументалізму, а також запозичення взірців класичної музики з їх спрощенням та деінтелектуалізацією. Творчий метод, що характеризується переліченими рисами, ми запропонували називати «ватним симфонізмом».

У довгостроковій перспективі розвиток ватного симфонізму залежить від розвитку політичної ситуації на Донбасі в цілому. Імовірно за сприятливих для сепаратистських угрупувань обставин ватний симфонізм успішно розвиватиметься, розширюватиме коло шанувальників із числа громадян, лояльних до сепаратизму, а також коло авторів і жанрову палітру.

В разі реінтеграції окупованого Донбасу в Україну опозиційність ватного симфонізму українській культурі поставить українську громадськість перед дилемою вибору. Толерантне ставлення українців до митців «ДНР» та їх творчості дозволить творам ватного симфонізму увійти в український культурний простір поряд із такими продуктами російської культури як, наприклад, російський шансон, і успішно поширювати серед громадян України ідеї російського світу, в тому числі ідею нікчемності суверенної української держави, а також сприяти подальшому витісненню з українського культурного простору продуктів української культури, зведенню української культури на маргінальній рівень. Така перспектива є загрозливою для національної безпеки України.

Натомість рішуча політика щодо неприйняття митців, що співпрацювали з терористичною організацію ДНР та її структурними підрозділами могла би захистити українську культуру від тенденцій її витіснення з українського культурного поля та зменшити сприйнятливість українських громадян до антиукраїнської пропаганди. В цьому випадку на артефакти ватного симфонізму очікує музеєфікація поряд  із творами українських авторів минулого, присвячених вождям комуністичної партії часів СРСР.

Література:

1.    Асафьев Б. (Игорь Глебов). Пути в будущее //Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 357–363.

2.    Терен Т. Кобзон vs Кобзар. Культура самопроголошених республік\ Тетяна Терен \\ [Електронний ресурс] Українська правда  27.04.2016 Режим доступу: http://life.pravda.com.ua/culture/2016/04/27/211634/

3.    Стругацький В. Агресорний технологічний вплив на масову свідомість на тлі східно-українського конфлікту. Підготовка ґрунту й перші міфи\ Василь Стругацький \\ «Схід» Вип. 143 – Маріуполь, 2016 – с. 101-109

4.    Данил Милка. Пассакалия памяти жертв Новороссии \\ [Електронний ресурс] . Режим доступу:  https://www.youtube.com/watch?v=yvFERMiX8mQ

Джерело: Донецький вісник Наукового товариства ім. Шевченка. -Т. 43. - Донецьк, 2017. - с.195-202